《陈情令》《山河令》走红，耽改剧会加重社会厌女症？
《山河令》再度引燃了对耽美剧的讨论，有人认为“耽改剧走红的实际效果是厌女”，再度引发了耽美剧与厌女症之间的热议。从《陈情令》到《山河令》，到底应该如何看待耽改纯爱乌托邦及其“雌雄同体”的性态？
耽改剧和男演员们：“姑娘们都去哪儿了？”
作为今年“耽改101”第一炮的《山河令》，再次重演了前两年《镇魂》和《陈情令》的大火模式：把原本默默无名的年轻男演员推上顶流，优酷视频通过各种提前付款点播操作赚得盆满钵满；无论在国内，还是在日本、泰国，甚至西方的Youtube和推特上，也常驻热点榜……因而，也再次引起人们对这一来源于亚文化耽美，且经过改造而成的耽改剧的热议。十分鲜明的是，除了对其爱不释手的一大批女性观众（她们许多人也都是资深耽美文化迷，往往也被戏称为“腐女”）外，对耽改剧的质疑和侧目几乎从未停止过。这一“四不像”的产物最终夹在市场、资本、性别和权力之间，而除了资本对其涸泽而渔式疯狂掠取和压榨之外，其他场域对其的风评和态度也大都消极且持批判立场。
微博上一位叫作@萝贝贝 的文娱观察账号就曾发文指出，“耽改剧走红的实际效果是厌女。尽管我知道这样的观看需求或者也是反抗厌女的结果，女性不想被客体化于是干脆把自己抽出来只看男人。但实际效果就是更加厌女，女性角色被排斥在叙述外，女演员没有机会，代言被男艺人拿走”。在其下一条受赞颇多的评论，也持相似的观点：“翻译一下：耽美兴起的原因和心理动机或许是一种女性意识崛起的过程，也达到了某种凝视的效果，但是耽改走红的效果反而是男演员拥有了更多的演绎和生存空间，而女演员的商业资源备受挑战，而且男明星的粉丝又往往对女艺人百般苛责挑衅，最终使得整个氛围更加厌女。”
@萝贝贝 的微博与跟帖截图
以上两条可以看作是对近来大火耽改剧批评中颇为重要的一个观点，即她们十分注重耽改剧走红之后对男女演员，以及对当下两性气质和厌女的后续影响与效果。并且，如果我们稍微关注下在《镇魂》、《陈情令》和《山河令》走红之后，成为顶流的男明星确实会在一夜之间成为各种商家代言的香馍馍，而其中有很大一部分都是女性用品。这一点也与赵薇前段时间在一节目中提到的现象相似，即赵薇发现几乎所有的“女性化妆品、护肤品、睫毛膏、粉底，全是小男生在做代言……姑娘们都去哪儿了？”
耽改剧的当红：不能忽视外力的催生
但如文化评论人曾于里在文章《耽美作品“厌女”吗？前进三步又倒退两步的迂回式探索》中所指出的：“事实上，男星代言女性护肤品，主要是消费群体、消费模式发生变化……2015年之后，内娱进入流量经济时代，女性粉丝消费的动因变成对偶像的支持——以证明偶像的购买力和号召力，以及与偶像一种心理上的靠近——‘我想拥有他’。”除此之外，1996年日本化妆公司佳宝丽邀请24岁的木村拓哉代言其口红，从而开启了当下男星代言女性化妆品的滥觞，并且由于当时这一打破常规（之前都是女星代言化妆品）的商业营销所带来的巨大利润和影响力，而使得化妆品公司开始关注粉丝经济。这一模式传播到中韩等地，进而出现了当下的局面。
所以，问题其实并不仅仅只是耽改剧的兴起，因为如果那些男星不是因为耽改剧走红，也总会有其他方式走红。如2019年因为出演《亲爱的，热爱的》而大火的李现所吃的红利，便是来自一部传统的异性恋浪漫偶像剧。造成萝贝贝与赵薇所担心的“男星拿走女星代言”的问题，其实除了传统男女两性在工作领域中所得机会的不平等，还与当下崛起的流量经济与粉丝经济有关。这里有一个十分值得关注的点，即促成这一粉丝和流量经济的大部分贡献者都是女性消费者，因为伴随着现代女性消费能力、消费意识的兴起以及她们的追星爱好，才让市场和资本发现了其中的消费潜力，由此贴合其爱好与需求来引导或鼓励女性们的消费，以及对当下各种流量和点击的积极参与，从而为自己的爱好、欲望与爱豆提供源源不断的支持——不仅仅是金钱上的，也还有情感的消费与贡献。
《亲爱的，热爱的》剧照
对于这一现象，我们并不能笼统地说是市场和资本的狡诈在忽悠着这些女性消费者，而是需要关注这些作为消费主体的女性自身的能动性、意识以及积极参与的原因。而无论是耽美作品，还是耽改剧的出现，以及当下各大平台在举办的诸如《青春有你》或是《创造营2021》的男团选秀，都与女性消费及其主体意识的诞生有关，并且正是由于她们开始掌握着消费资本与消费能力，才使得原本把握着主动权的市场和资本，不得不开始思考和满足她们的喜好与欲望需求。也恰恰是在这一背景下，我们其实才能更好地看到耽改剧在各种限制和危险之下依旧源源不断出现的原因，以及其中所展现的男性气质、男性关系和欲望问题。
以萝贝贝为代表的对耽改剧的批评，其实注重的是其“实际效果”或说是“走红效果”，而未涉及耽改剧本身所讲述的内容；而另一些批评耽改剧内容不符合传统主流价值的观点，如男性同性之爱（在耽改剧中以“友爱”的模式出现）、男女两性气质以及男女关系等，恰恰是它得以走红或说是能够在诸多女性（无论是否是腐女）观众中获得好感的主要原因。在这些属于传统耽美文化中，令读者们念兹在兹的核心要素中是否存在许多批评里所说的“厌女”？这一点，需要在耽美文化自身的脉络里讨论。因为，由于情况特殊，我们其实并不能把当下出现在观众面前的耽改剧直接等于耽美；二者之间由于外力而造成的差异，其实在很大程度上不仅削弱了耽美本身的力量，也在很多时候走向保守，以求得在主流场域中的自保。
这一点可以从被看作是第一部成功的耽改剧《镇魂》到当下的《山河令》的修改中看出来，除了碍于审查而修改了原著故事中的同性情感，还会由于相似的原因修改其中涉及的鬼神之说（《镇魂》把原著的鬼神改成外星生命，最近上映的传统剧《司藤》也做了相似的改编）；而从《天涯客》走到《山河令》，后者其实大改了原著的情感主线，以及其体现的“天涯浪客”的传统武侠中个体主义的浪漫想象，而变成了“为国为民”、强调集体的典型武侠剧……这些修改的目的似乎都很简单，即为了能够顺利上映。因此，这一从耽美走向耽改的过程本身，就是值得我们探讨的对象，但不能把塑造这一过程或是为了臣服于外界压力而进行的修改与耽美本身混合，因为会造成讨论上的混乱，从而难以真正地弄清问题的实质。
《山河令》剧照
耽美中的男性：“雌雄同体”的性态
一些批评认为，当女性对两个男生之间的感情如痴如醉或是想象的不可自拔时，她们其实已经不可避免地把女性排除在外，从而加剧了原本就已经存在的厌女气氛及其结构。但在我看来，这一点恰恰是对耽美的误解，尤其是对何以会出现耽美文学这一过程的忽视。正如许多研究所指出的，是女性写作者和读者们创造了耽美文化，目的是想通过这一亚文类和故事形式来展现、想象和创造属于她们自己的世界，不仅仅只涉及她们对爱情的看法，还有关于两性气质、性爱以及身体的探索。
女性之所以很少出现在耽美小说中，或是出现了却往往以各种配角的形象登场的原因（我们需要注意，出现在耽美故事里的许多配角女性也大都是“非典型或传统”的女性，即她们往往活泼开朗、独立自主，且不需要男人来保护；在耽美剧《上瘾》里，顾海女友的“丑恶”形象，则是传统典型的对“第三者”的丑化刻板印象的延续），并不是因为这些女性创作者厌女，恰恰是她们希望让女性从这种束缚着她们许久的爱情关系中出走，作为一个看似不在场的身份，来安全地凝视和想象一段爱情、肉体关系和两性气质等。
在传统爱情小说中，作为男作家笔下的女性最终只能成为那些男性所想象的模样，而很多时候都处于附属和弱者的位置，也正因此，耽美其实是在利用“男性”这个角色作为工具来展开属于她们自己的想象和意淫。而也恰恰是这一利用，我们发现这些女性作者也在潜移默化或是有意识地开始改造这些一直以来在性别制度中占据着“主人”位置的男性，由此才会出现各式各样的男性角色。其中一些属于典型的主流男性，如被要求阳刚、坚强和霸道，另一些则是传统的女性形象，柔弱、敏感和需要被保护，当这一“强弱”关系组成，我们便会得到一个看似与传统异性恋爱情故事没什么两样的性别关系；正是这一发生在两个“主人”之间的纠缠，开启了耽美隐秘的解构和颠覆。
《上瘾》剧照
首先是想象出一个女性化的男性，这是传统男性所写的小说里很少出现，且即使出现也往往只作为丑角的（非）男性形象；但在这些耽美故事里，他们是主角。而我们也往往会发现，这些“娘娘腔”式的男性看似柔弱，但实则坚强。在早期野蛮生长时期的耽美小说中，“强攻弱受”模式还与一个问题相关，在刘小源的《来自二次元的网络小说及其类型分析》中便指出，女性写作者们通过这一强弱模式，揭露传统看似浪漫甜蜜的异性恋爱情故事里的权力本质。在九十年代虐恋的耽美小说中，这种强弱之间赤裸裸的权力关系主宰着一切，而爱这一原本作为美好糖衣的东西也显露出其难堪的暴力性。甚至，有一些耽美小说通过这一强弱模式所可能造成的肉身伤害，来隐喻更大的社会甚至国际问题，而远远超出一般评论对耽美小说的认知。
除此之外，女性在这些男同性关系里的缺席，让她们得以更加安全地去反思在现实生活中她们自身所处于或是所遭受着的各种有形或无形的对女性的规训与压迫。在这里，我们要注意的是，许多讨论耽美“厌女”时会把其中在生理性别（sex）、社会性别（gender）和性态（sexuality）上的长袖善舞混为一谈，从而认为一部没有女性角色的耽美大概就是把女性排斥在外，是厌女的，实则恰恰相反。耽美中的男性，虽然其生理性别为男，但我们却经常能看到他们往往并不与主流社会所期望的社会性别一致，即一个生理为男的角色，经常表现出女性的社会性别气质，而近年来的耽美小说中更多是体现出一种“雌雄同体”的性态。
我们或许不能过分认真地把耽美小说中的“男性”仅仅看作是一个男性。在朱迪斯·巴特勒看来，正是由于主流性别制度把生理性别与社会性别的一致性建构为自然的真理，而导致二元对立的性别及其气质成为禁锢各种边缘性别意识的锁妖塔。而耽美小说恰恰没这么严肃而进行了各种打乱、混合与拼凑，从而出现了令我们眼花缭乱的各种CP模式。自始至终，女性——或说是女性意识——都伴随其中，且往往是塑造和想象这些各种非常规性别气质和关系的重要因素。
《山河令》剧照
耽美及其想象：不服从的江湖，还是被驯服的捣蛋鬼？
当然，我们可以质疑这一发生在文本中的操演行为能有多大的实践效果，但不可否认的是，正是因为这些耽美文化元素、观念以及女性观众的需求、意识和欲望，渐渐在资本市场中掌握着选择和主动权，而开始影响到各类娱乐节目、电视电影的制作以及日常生活里人们的观念和想法。而这些年舆论喧哗中对男孩“娘”、小鲜肉的批评以及由此体现出的男性焦虑，也其实从反面体现出了当传统中一直被压抑或被忽视的女性消费者，开始发挥自身的能动性来要求公共消费、娱乐或社会氛围符合属于自己的审美、想象和欲望时，传统中男性垄断一切的时代便一去不复返而引起了诸多男性的不安和恐慌。
而从那些对这一转变感到焦虑、污名甚至抵制中，我们也能发现，“女性审美”的到来并不仅仅只是资本和市场对女性的圈套，或说是这些女性消费者都是缺乏自我判断能力的。这一对女性消费者形象的污名源远流长，伴随着西方现代性一直蔓延到当下中国，因此我们不愿意继续站在这一立场来规训女性小心市场和资本的诡计，或许还是应该相信在这些实践和消费中她们所能想象或是创造出的新的东西；至少在我看来，这一点在当下已经出现。
无论是耽美文化，还是那些耽改剧，它们所能拥有的力量，或是对于主流的挑战，都必然十分有限。并且，我们也不能否认由于它们本身诞生于这一传统的异性恋结构和社会中，也必然受其影响。这一点在诸多耽美文学研究中都有指出，如戴锦华教授在评论许多古风耽美小说时所指出的，“‘一朝天子一榻臣’，固然多少嘲弄了君臣父子的秩序森严，却几乎完全没有冒犯到权力秩序自身。流行作品中的种种CP组合，几乎不仅恪守着君君臣臣的权力等级，甚至复活了诸多异性恋叙事中曾有的陈腐公式：身高与权力、金发碧眼型与浅黑型的‘伪人种学’”。这是许多耽美小说的有限性，也是其无限复杂性中的一个重要组成部分。
《山河令》剧照
在我所写的关于耽美文化与耽改剧的文章中，似乎很少站在否定的立场揭露其有限性、糟粕和阴暗面，原因其实很简单，一方面是因为这些已经被说得太多，除了严肃的学术研究以外，还有许多对前者一些观点过分或是通俗化的理解，来一棍子打死所有耽美文化；另一方面则由于其边缘性和亚文化特质，以及它在主流社会中“格格不入”的位置而让人产生愿意为其维护的想法，由此可能在情感上有所偏颇，但却不会因此有意掩盖或是忽视其不足。
回到本篇的主题，耽美厌女吗？这或许会是一个没有标准答案的问题，而只有在具体的案例中我们才能具体分析与回答。但耽美（甚至是耽改剧）的诞生和蓬勃，却都与女性及其苏醒的意识息息相关，也正因此，它常常遭到主流的鄙夷与厌恶，觉得只是一些上不了台面的苟且之事，但事实恰恰与之相反，在这个看似偌大但对许多处于边缘、被压制和污名的群体而言十分有限的世界上，有一群人在“圈地自萌”地创造着属于自己的文化，当然它必然会与主流其他场域进行交流、摩擦和对抗；但也正是这一过程，让它能够更加地显露出自身的目的和渴望。
很多时候，耽美并不仅仅只像一些评论所指出的，是通过想象男性之间的纯爱来为自己建造一个逃离真实世界的乌托邦，或是在其中重复着社会里的两性陈词滥调，而困于其中。其实，它也往往是想象的实践，是在一个要求规范与服从的秩序中无法被归类甚至驯服的捣乱鬼。由此引人不安且遭受污名，但这难道不恰恰是其力量所在吗？
