王辰龙《在变动不居的世界里，捍卫日常生活的秩序》原载《南风》2026年第4期

王辰龙：1988年4月生，辽宁沈阳人，文学博士。现居贵阳花溪，任贵州师范大学文学院副教授、硕士研究生导师，从事中国现当代文学的研究和教学。曾主编《北岳文学年选·2016 年诗歌选粹》《北岳文学年选·2017 年诗歌选粹》。诗文偶有发表，曾获第九届“未名诗歌奖”、第四届“紫金·人民文学之星” 诗歌奖与第二届“J青年诗歌奖·批评奖”。写有诗集《埋花窖：诗选2012-2022》。

在变动不居的世界里，捍卫日常生活的秩序

——读《南风》2026年上半年“绝对文本”栏目诗歌

文/王辰龙

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新诗史的诸多脉络中，被称为“诗人之死”的现象是常使人掩卷叹息的部分。除徐迟、昌耀等在晚年不堪病魔而选择弃世的老作者，更多时候，一提及“诗人之死”自然会想到那些早慧但又过早离开人间的年轻人。像朱湘、海子、骆一禾、戈麦、马雁、马骅……这个还可以延长下去的名单上，诗人离世的缘由，或是主动的选择，或是宿命般的意外；而当人们谈论其人其诗，不免引申出有关“青春神话”的命题：被诗神眷顾的年轻人，他们的死，使他们的才华辉煌地凝华在最充沛的时刻。倘若他们还活着，渐入中年，再步入晚年，他们是否仍能保持强劲的创造力？这个命题不止于对早逝者的论说，新诗史上众多重要的作者也是在青年时期写出代表作后，便因时代的际会和个人的沉浮而难以持续输出高质的作品。中年之后，甚至是进入晚年之后，如何继续保持对现实和语言的双重敏感，不自恋、不油腻且不刻意地重复自身？这一略显苛刻的追问与“青春神话”之间，并不是非此即彼的对立关系；前者更像后者的伸延，将后者涵括的“好诗”标准延展为一种有阶段性视野的度量衡。这一度量衡不针对年轻时留下惊艳文本却在余生长久沉默的作者，而是指向那些坚守写作现场并持续保持曝光度的诗人，他们往往在青年时代因实绩或机缘收获了最初的声名，如今仍可能拿出确保文学期刊诗歌栏目质感的手笔。据此阅读《南风》2026年前三期，雷平阳、张执浩与陈先发正是可以被上述追问聚焦的诗人。

本年《南风》第一期的雷平阳诗歌小辑中，有一首《乡愁》。像“乡愁”这样古老而经典的主题，很考验诗人的功夫，为写出新意而刻意取巧或搞怪便失之轻浮，但一味重复以某些关键词（如“土地”“河流”“母亲”等）为驱使的抒情又失之乏味；而读者可能会在祈盼共情之余，去期待读到诗人对于“乡愁”的别样认知。诗人与科学家、哲人职权有别，要避免用过于简练的公式和过于抽象的概念去图解人类的灵魂世界。诗人要体验并尊重心绪的幽深、流动和难以言说的微妙，从这个意义上，诗歌或许是借语言去切近人类神秘性的尝试和顿悟，自然地也会附着只可会意的神秘感，《乡愁》的前半部分，便是将“乡愁”这一心绪带入不可名状的微妙境地。诗人先是列举他的两种乡愁，分别对应“给玫瑰浇水”与“采摘黄瓜和薄荷”。侍弄花草和菜蔬看起来是很日常的行为，但诗人点到为止，并未用更具象的叙述片断去指明它们与乡愁之间的关系，而是在留白中迅速地走向与“帆船”“晴空”和“碧海”相关的“第三种乡愁”，一种对于某种自由状态的体验和怀恋。接下来，文本暂时脱离物象，转入直截的议论：在理解乡愁、书写乡愁的各类方式中，有一种私密而抽象的方案令诗人深感厌倦。作为一种并不罕见的生命体验，乡愁的构成确有私人经历的部分。但在雷平阳看来，言说乡愁的时刻，或许不必局限于眼前“狭窄的阳台”；乡愁可以属于旷野般的时空，可以是介于死生之间的深刻经验，正如全诗最后所言：“像死亡之母丢下的：一个孩子/两个孩子、三个孩子、四个孩子/也像野兽丢下的：一张羊皮/两张羊皮、三张羊皮、四张羊皮”。

《雨夜》也是小辑中将经典风物写出别样质感的作品。诗人没有将“雨”视为客观的审美对象，去描摹它的物态和形神，而是把“雨”感受成一种颇具整体性的生存境况。其中，关键的一笔便是开端处以“债务”去比拟“雨水”，诗人写道：“下在黑暗中的雨水/是账单上多岀来的巨额债务/落在不眠者陡峭的书案上”。带有坚硬现实感的“债务”作为象征，可以引申为生活中一切迫切的问题。诗人表示“债务一生也偿还不完”，这是对生存幻象的刺破，尖锐却坦诚。我们正处在一个流行话语善于制造幻象的时代，例如将生命讲述为一个不断和解的过程，例如用种种形式的岁月静好或小确幸去遮蔽某些仍旧焦灼的现状。诗人不愿意轻易地成为幻象的营造者，因为喻指着生存难题的“雨”正真实地淋湿诗人的衣裳，切肤的阴冷不容回避。面对“雨夜”，雷平阳没有采用英雄主义式的、高声部的语势，而是在认知了自我的限度之后，描摹了绝境以及绝境中人之为人的意志和尊严。于是，全诗迎来了它最动人的部分，一个知其不可而为之的场景：“我/反复地在天亮前点燃干衣服取暖/并烤干湿衣服//等到衣服烧光之日，我和你们/告别。而夜雨还会继续/下在巴蜀、两湖和江南/诗歌史上，这一带的白昼非常稀少”。最终，作者自觉地将自己纳入南中国（以巴蜀、两湖和江南为坐标）诗人的历史谱系之中，他并非想在文化上做所谓坚定的继承者和阐释者，而是辨识出每一代诗人都将走向各自的“雨夜”这一事实，诗歌成为经由汉语传递勇气的媒介。

由雷平阳《雨夜》牵涉出的一个话题是不同代际之间或古典与现代之间文脉的相通，而陈先发则常因其作品与传统的对话关系而被纳入相关话题的讨论。古典汉诗的情景交融，如何转化为当代人的情志与当下世界的万物之间的深刻交互，这在本年《南风》第三期的陈先发诗歌小辑中有充分的表现。例如《鼋头渚鸟鸣读本》一诗，作者从鸟鸣写起，试图在语言中暂缓鸟鸣的即逝，将其想象为“湖水的心跳”——这不仅是一次精妙的比拟，更是将自然界的不同事物联结为整体，诗人对于自然的体验以及由此激发的想象力正在弥合事物的分别和隔阂。紧接着第二段和第三段，陈先发从容地造景与造境，突出宁静的氛围，却也在酝酿着如何在第四段用一句“雨点般鸟鸣倾下”亲手打破宁静。诗人不想从鸟鸣推演出王维式的渊微和重深，他将鸟鸣倾听为哭声，试着从群鸟的声嚣中辨识出“为谁而哭”与“缘何而哭”。诗人写道：“我喜欢不知来处、一无所系的哭声/虽然单一的声音早已无法满足我//从永不可解的喉咙中缓步而出/……耳膜被碾压，而后听见。/当湖水变暗。铁幕落下。路灯光晕像漫长的致幻剂”。换言之，书写万物的过程亦是在向万物学习。具体到《鼋头渚鸟鸣读本》，辨识群鸟的哭声便是学习如何保持与泪水对称的痛感，如何保持与生活之晦暗对峙的能力。

同辑中另一首《歙县的雪》，将生活中的痛感和晦暗时刻投射到一条乡间老狗的命运上。全诗从“寄自歙县深山的来信”写起，信中交代了“土浑色老狗腊八”的亡故，而诗人则将这死亡的讯息延宕到最后才揭晓，中间则是记忆里“腊八”对于主人的忠义：“我记得它常顶着轮椅，把瘫痪的/主人推到门外晒太阳//每天早上，腊八跃上窗台/叼来牙刷、毛巾，/肥皂、白搪瓷缸，放在轮椅边上。/山区光线短促，天一暗下来/腊八又把一切送回原位。”在文本中推迟“腊八”的死讯，意味着诗人在延缓与“腊八”的告别，仿佛做了一篇讣告。更为紧要的部分是“腊八”死后的情形：“邻居们兴高采烈地/吃掉了它的肉/它的肝、血、肠子。/几根老骨头扔在了/屋后小竹林中”。诗人感到一种可怖的寒意，深山间这一幕吃与被吃的荒蛮景象并非与己无关，他生命里留下深刻印记的一个他者被残忍地剥削，可他无能为力。虽然陈先发在诗中营造了被雪封存的寒冷时空，内里却有内心被火灼烧的酷烈之感。由此，“腊八”之死成了具有概括力的生存寓言。

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如上文所示，雷平阳和陈先发的诗作不约而同地触及了生命体验中的晦暗瞬间，各自寻求着安置自我的方案，或是捍卫一种接受必败事实后的自尊和勇气，或是秉持一种与万物缔结心灵契约后的共情和悲悯。相较之下，本年《南风》第二期的张执浩诗歌小辑则像是一座座由语言建立的微型纪念碑，碑石上刻印的不是伟人的形象或英雄的事迹，而是看似平凡的日常和日常生活深处中的众生。张执浩似乎想从记忆里打捞出沉没的遗址，并让遗址间的幽灵说话，以提示当下生活中一些美善的消逝。比如《在荆山深处》一诗，其表，是追忆随父母进山探亲的往事；其里，是呈现往事里人与人之间朴素却深刻的关联。诗人写道：“我们终于来到了半山腰上/一栋土墙布瓦的房屋前/通常都是门窗紧闭/父母让我站在院坝上/对着群山大声叫唤亲戚/通常要过半晌，才听见对面或/屋后的山梁丛林里传来/一声悠悠的应答，然后是/一堆柴上坡下坡来到眼前”。地理上的隔绝并不必然地导向孤独，以之为参照，在技术早已打破地理隔绝的当下，现代人似乎更轻易地在各式各样的孤独泥沼中越陷越深。再比如《它们都不在记忆中的位置》一诗，张执浩直接以消逝为命题，河流变成水库，山林遭遇开掘，记忆中的地图因时代的洪流模糊一片，就连给父母扫墓都变得无比艰难。诗人的隐忧指向一种不容抗拒的力量，这力量总是以“未来”的名义不容分说地否定并改造“过去”。书写消逝，实际上是将诗歌用做挽歌。但在张执浩这里，挽歌不是哀伤的低吟，而是试图经由充沛且朴素的细节，使往事变得清晰。现实中，往事以及往事中的地理时空、生活方式都已经历大规模的拆解和重构。诗歌中，往事复现，时光暂时倒流，这是一种反方向的“慢”，它确实难以逆转当下之“快”，却不啻为善意的提醒——以“快”为宗旨的价值观，并不天然地等同于先进和文明，它也有可能意味着暴力和速朽。

可以说，书写消逝的挽歌是经由记忆展开的日常生活批判。与张执浩同期的袁永苹，她对于日常生活的书写，则以捕捉现实中细微而紧要的变化为前提。例如《在伊沃兹》，开端便这样写道：“当我生活在伊沃兹，/一切全变了！”直白、笃定的陈述句，加上感叹号，诗人以毫不掩饰的方式将变化造成的冲击感表述了出来。对袁永苹来说，生活的变化是具体而剧烈的，从中国到加拿大，她选择的旅居生涯必然始于对陌异的环境、社群、语言和文化的消化。当一个人由生活的常态进入例外状态，如何使例外状态重新演变为常态，这个过程想必无比艰辛，要承受不可预知性带来的不安和惶惑，要随时准备应对既往经验中未曾有过的问题。但同时，这个过程也意味着契机，远离熟识的生态，经由新的经历和体验来重审甚至重构个体的旧认知和旧习惯。在《在伊沃兹》中，变化造成的冲击促使诗人再次思考“如何活着的事”，她写道：“于是我决定依靠着/那些极少的事物而活，/譬如：/多风的栎树； /眼目所及的一大片草坪；/一个黑色的类似于僧侣的挎包……/整个秋天一顶帽子挂在起居室的门上。”与天然具有排他性的人类社群相比，自然的万物和身边的事物对于任何人都是平等的。在异国他乡，袁永苹一如她在古典中国写诗的先辈们那样，开始寄情于草木以及自己营造的个人空间，在自然与私域中寻求慰藉和超越性的时刻。于是，诗人写道：“我拥有木栅边儿上的抖动……/一种东西跳动，在万物的良善中。”

是的，面临人力难以左右的变化，人类必须守护好最基本的生活秩序，即便它有时只是饮食起居、柴米油盐以及看起来不足外道的儿女情长，却也是生活不彻底坍缩的基石所在。在另一首《呼啸山庄》中，袁永苹借助英语名著的情节架构和人物形象，描摹了试图破坏日常生活秩序的闯入者。它如幽灵一般，不可见，但如影随形；它可能是“冰箱制冷的奇异声响”，而能与之对峙的、富于力量的所在，则可能是作为晚餐的“红烩土豆”。日常生活秩序的稳定性意味着生命在一种良善的节律中起伏，不苦修，但也不禁欲。至此，从雷平阳、陈先发，再到张执浩以及更年轻一代的袁永苹，他们的作品似乎在显然的差异性之外，共享着相仿的时代秘密。或许，是自身的生命认知方式和现实感，已深刻地内在于过往那特殊的几年，无法忘却历史的严重时刻下日常生活秩序的脆断，诗人们都对现实中涌动的暗流保持着敏锐的体感和精确的观察。同时，诗人们也没有颓丧地任由晦暗吞噬自我，而是各自寻求与之抗衡的力量——不论是飞蛾扑火式的勇气或万物蕴藉的良善，还是旧世界投来的暖光或在变化中找到的支点，它们都再次确证：诗歌仍是能够帮助人类重建信念的方式。正如与袁永苹同期发表作品的女诗人伊娃·达·曼德拉戈尔在《让我想想，我请求》中所言：“所以，就像剪刀里飘动的头发/风将她蓝色的脸/贴到墙上，然后把他们包起来/在两棵松树下//他们把土放在冰里，土就被烧。/我让他们暖和起来/站在山脊上，印第安人像回到了家里 ”。诗歌或许可以用温暖逆转严寒，让迷途之人重返家园，而家园常常是具象的、能够安放诗人心灵的所在。比如说，巴音博罗在第二期发表的两首作品便尝试构建家园。

《夜迹》一诗中，巴音博罗向大地和村庄投去耐心而有情的环视，辽东南地区的丘陵群随着诗人目光的游移和流连，缓缓展开它丰富的层次：“村庄是轻的，没有根基，慢慢浮上半空中/只有一棵棵树在田野里四处走动着/只有一座座长势葱茏的小山丘/畜群一样涌向远方……”诗人的体验里，家园一般的村庄是安宁的梦境，这指向两个向度：村庄或许安放过作者少年时代无数的好梦，村庄是支撑他成长的现实空间；成年后，村庄似乎远了，但对于村庄的记忆仍然温存有力，村庄成了梦境空间，时不时地接管作者的睡眠。安眠和好梦，是人类放下戒备的舒心时刻；而那些永逝于土地下的故人，从来不是散播诅咒的怨灵，而是诗人之梦的守护者，是与他有深刻关联的、家园中的微神。对此，全诗最后，巴音博罗写道：“这时如果有人咳嗽一声/村后山坡上的坟茔地，就会款款应答/黑沉沉的大地就醒着，坐起身/把人们头脑中醒与梦之间的挂勾/轻轻摘开——”在他笔下，远离城市尘嚣的大地和村落是人类家园最初的样态，与之相比，城市生活似乎总是庸碌而盲目的。在同期刊载的《你无法叫住大地上匆匆而过的雨》中，诗人写道：“整个街市坐在雾霾中/看不见引领着雨往前奔跑的悲伤！”即便无法规避现代化和城市化的拓殖、再造，即便余生不会再在乡村生活，但这一切都不意味着对过去的否定和抹除，正像巴音博罗所展示的，梦境永远都值得留恋，那也是一个诗人对于美善的、必要的执念。

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上述诗作的一个共性，是作者对现实或记忆中的生活细节持有敏锐的观察与富于纵深度的认知。碎片化的当代生活，经由诗人的组织，便成了一幕幕具备可触性和脉络性的实象或心象。本年度《南风》前三期刊载的诗歌里，有一些作者尝试将目光从纷扰的现实中移开，以昨日世界的人事或风物作为书写对象，塑造一个与当下平行的、带有参照意义的时空。比如第二期的《苏武在西伯利亚放羊》，作者格风写苏武牧羊，这个中国人再熟悉不过的故事。这样一来，就读者角度而言，看到题目就会有潜在的预期，便会带着自己对于故事的了解和理解去观看诗人的编排和呈现。阅读这一类旧事重提式的诗作，意味着不同的观点和价值体系将在文本中的相遇、对撞、交互或交锋。古典中国的汉语诗人讲求用典，以期在有限的诗行中简练地完成表意。而像《苏武在西伯利亚放羊》这类诗作，它们本身就是一个个延长的、扩展的典故，诗人必须从中演绎出别样的意义，而非重复陈旧的叙事和平庸的见解，方才能够在诗的层面上成立自身，才能够使写作有“不得不写”的必须性和迫切性。据此阅读《苏武在西伯利亚放羊》，首先能感到的诗人巧思，是对“西伯利亚”一词的使用。在苏武生活的年代，想必还没有西伯利亚的概念。诗人之所以使用一个当代的地理名词，是因为在他看来，“苏武”式的人物及其精神在我们的时代仍有留存。格风写道：“一个孤独的牧羊人/如何在冰天雪地里活下来，/一直活到今天？”诗人感知到一些灵魂与苏武之精魂的相通：忠于自身的使命和责任，始终保持对“我是谁”这一命题的设问。

第一期里李郁葱的两首诗作，与《苏武在西伯利亚放羊》有类似的动机。在《观八大山人双鹰图》中，诗人并非要用语言去复现《双鹰图》的全貌或细节，他简要地用“展翅”和“敛羽”概括了双鹰的姿态，点到为止之后，便将焦点从作为实象的画作移开，转而试着将画作引发的沉思具化为可观的心象，落脚点则是八大山人与时代的关系。正如诗中所言，艺术家与时代之间存在着一种微妙而复杂的远近关系，太入世抑或太疏离，似乎都无益于表达的精确。对此，诗人写道：“这个人有过爱吗？尘世的轻和重/他一遍遍画下：有时候远些，有时候近点/但它们总是在一起，像我一遍遍/写下肉体的欢愉和衰颓。置身于想象的时代/却想写下那些真实的事物，他的远离/和贴近，在鹰眼缩小了的黑暗间一点点扩大”。简言之，李郁葱从八大山人的作品中获取的不是某个工整的答案，而是一种关乎艺术形象的启示：诗人也好，画家也罢，他终生的追求，或许就是孜孜不倦地从日常生活中找到那些真正紧要的形象，并充分调用个体的经验和情志去重塑形象的内里，使之成为具有概括性和表述力的象征体或喻体。借助诗人的文字，重要历史人物的意义和魅力，再次经由阐释与传承而被赋予了充分的当下性。倘若无法打通古今或新旧之间往复循环的路径，无法使往日里的人和事与当下发生富于针对性的关系，类似动机的写作将会失败。从这个层面上来说，另一首《磨镜者说》的完成度也可供观瞻。

与《观八大山人双鹰图》的诗意推进方式相仿，《磨镜者说》的着力点也不是一五一十地复现古老行当从业者的形态，而是以一门手艺的消逝为契机，去思索那些能够从“镜子”延伸出来的人间况味。诗人写道：“人们总想看见自己的面容/栩栩如生？但真实的人是我们/所看见的？皮囊里的魂/如果呈现于脸庞，缩小在/方寸之间，在金属的反光和坚硬里/这些移动的身姿在时间中流淌/也渐渐锈蚀，模糊不清的人/即使有过英俊或者靓丽的赞许/被时间所磨去，岁月、才华、容貌/一切都会变旧，一切又能重启”。镜子折射出的自我确乎是虚象，但对镜自照也确实是人类观看自身最直接的方式。镜子，是一切自恋自满或自怨自艾发生的现场，是凝结着欲望、悲欢、期待与怨念的心绪容器。因此，诗人笔下磨镜行当的消逝，铜镜的耗损和失效，共同喻指着缺乏自我审视的精神状况。或许，对诗人来说，找到“磨镜者”的形象，正是源自他对现实的某种观感：自我省视缺席的生活似乎正成为一种集体无意识，人类不再适时地观看自己并校正自己，那些内于心而又形于外的污迹和褶皱将无法清除与熨平。旧日的人和事，讲述得越多，传承得越久，就意味着意义的增殖和积淀；拨开历史的迷雾，显露出来的人和事，其真实性和传奇性将让位于被赋予的意义魅影。朝花夕拾，旧事重提，这个维度上的诗歌是能够赋魅的语言幻术。在本年《南风》前三期刊载的诗作中，也不乏直接对日常生活赋魅的文本——诗中的现实不再只有琐碎、庸碌和滞重，而是时不时有一些奇迹般的时刻降临，有一些幻境式的瞬间发生，比如第三期里薛依依的《鱼流》和《帽贝》。

《鱼流》中，“海面泛着银光的波浪，/如一场鱼流”；《帽贝》里，则是“在同一块岩石下/观察那群帽贝/它们会像流浪狗一样外出觅食/并在下一次涨潮前回到这儿”。两首与海洋有关的诗作，将生活中明媚的、富于趣味性的场景提炼了出来。同在第三期，陈墨、林莉与马拉也以各自的方式为生活赋魅。陈墨写《石柱门简史》，诗中的县城永远回荡着往事的传奇，诗人写道：“当水门再度敞开喑哑之口/当晚风吹过小小县城，吹过/墙堞。它留下那声声风影的/将是高大的不群的石章”。林莉笔下，看似相同的黄昏，实则见证了人与人之间的相互守候，虽然伴随着日复一日间身体的衰颓，但彼此在日常生活中经年累月的陪伴，也必然会稀释死亡的阴影，正如诗人在《我们走在相同的黄昏》中所言：“一年年，仿佛那么相似/又各有不同/当我们从桥上擦肩而过/细雨纷落，天空和江水/溅起涟漪”。而马拉的《园中草木》，将看似无用的事物书写为生活魅力的重要来源，他说道：“再过一会儿，我就要去门口刷牙洗脸，/井水恢复我的记忆，鸟鸣提醒我，/要像昨天一样投入到平淡无奇的生活中去。”

为日常生活赋魅，即是将焦点从现实晦暗的部分移开，在万事万物的流动间聚焦“美”与“善”，捕捉现实的光晕。为日常生活赋魅，也意味着重拾对现实的爱，而爱本身就是一种捍卫秩序的激情和能力。第一期上有三位诗人，他们作品的诗眼正是“爱”：林丽筠的《并无人到来，并无时间展开》，所爱的对象是“它”，而“它从坍塌中走来/世间每一次小小的坍塌，那些黑色漩涡/它都来一一收回”；马累在《暴雨来临》中爱着被雨水更新的人间以及被雨水激活的体感，“我仍然会在某个不确定的瞬间/期待一场普遍的暴雨，/如飞蛾般体会到久违的欢愉”；而四四的《我需要一个真实的恋人》，以“又一天，在终于接受不完美之后，/我重新爱上本真的手指，/正如我需要一个真实的恋人”收尾，在全诗的最后发出了关于爱的最强音。我们的时代，似乎正经历一个惧怕爱、质疑爱的丧气期和冷静期，而诗歌的意义之一，或许正是反复讲述爱的故事。